sur Pierre Boulez

En 2016, le festival Musiques Démesurées me demande quelques mots sur Pierre Boulez. Les voici, reproduits non altérés.


J'ai rencontré Boulez en 1995 à l'occasion de la création d'une de mes premières œuvres au Théâtre des Champs Elysées. Il était alors le petit homme affable et prestigieux, pour moi compositeur de Dérive 1, et de Explosante-Fixe, qui se prêtait de bonne grâce et avec générosité aux rencontres et au soutien de jeunes compositeurs. Ce n'est que plus tard que j'ai compris qu'il était aussi l'artisan puissant d'outils façonnés sur ses besoins : l'Ircam et l'EIC. Son héritage (je passe sur sa carrière de chef, négligeable à l'exception de son engagement pour les compositeurs vivants) pouvait se mesurer dès les années 80 : une extrême exigence dans la réalisation d'œuvres soignées, héritières de l'élan des pionniers que sont Webern, Debussy. Mais aussi le gardien d'un classicisme de plus en plus rigide, où les règles du jeu (compositeur tout puissant, interprète exécutant, chef démiurge, partition iconique, européanocentrisme) ne sont pas à remettre en cause, à peine variées depuis 100 ans. Même si les contours de ses œuvres sont effectivement légèrement floutés (par effet de dissémination d'une pièce à l'autre, par les versions successives qui fonctionnent en palimpseste), même s'il a poussé le rapport de l'instrument à l'électronique en temps réel, le Boulez de la maturité apparait comme très en deçà des révolutions qu'il appelait de ses vœux dans les années 50. Ni l'opéra ni la danse, à peine la musique vocale, et finalement assez peu les questions touchant la forme du concert, la théatralité, le monde foisonnant de la diffusion du son (spatialisation, multidiffusion, etc.) ont été approfondis par Boulez, contrairement par exemple à Stockhausen, ou John Cage. Ce qui, avec le temps, tend à réduire son oeuvre à des bijoux, certes scintillants, d'un luxe versaillais, mais de petites dimensions, dont le rayonnement est intense, mais bref.

SITUATIONS general notes and gestures

Francois Sarhan
SITUATIONS
general notes

The series of Situations are made for any musical performer, with minimal or non existent props, for a closed space.
Although it seems that the score leaves a lot of freedom, i strongly recommend to stick on the score and not to add, invent or adapt gestures, mimics, grimaces, etc.
The more sober the better.

The Situations use a set of gestures numbered from 0 to 20, which are described below.
In case a specific Situation uses other gestures, a note is inserted in the score.
The left or right gesture is generally not indicated, and is the choice of the performer. However if it is indicated, this indication is to be carefully followed.

The hands are to be between the belt and the shoulders in height, except for 18 and 19 whoch can be slightly higher.




0 : neutral, relaxed position, whatever comes before or after.

1 : as if to start talking, hand towards the audience, palm open towards ceiling.

2 : hand vertical, palm facing the audience, "stop", "no"
2bis : shake the index “no no no”

3 : palm towards the floor, drop the arms towards 0

4 : index up "listen", "but".

5 : index and thumb on the chin, thoughtful, doubtful.
"rub" in this case means a small action of the fingers against the skin,
keeping the hand still

6 : hand flat, pointing at the chest, as to say "me"

7 : flat hand against the chest, as to say "ooh great", "thank you"

8 : slowly raise hand (opposite to 3)

9 : same than 2, but with thumb and middle finger joined

10 : fist

11 : hand softly pending, horizontal forearm

12 : vertical hand, flat fingers except index and thumb, joined : “perfect”

13 : like 1, but with ring finger folded

14 : in position for singing/playing. freeze at the exact moment where the sound should come out.

15 : shrug

16 : hand covers the mouth

17 . index in front of mouth ("shhhh")

18 : hand clap

19 : finger snap

20 : arms up, greeting a crowd, or praising


all these gestures can produce sound or not.

MARIO BOSSI online, at last

During my stay in Darmstadt, in 2016, i was invited to work in the archive.
What i found there was beyond my expectations.
At first, in my naive enthousiasm, i showed my discoveries to everybody who could be interested: musicologists, musicians, directors, conductors, journalists.
But the reception was colder than ice.
I soon found out that these discoveries are too shocking to be accepted in the music societies, because they disrupt and attack the main values and certainties of our XX century music approach. So of course, who is ready to accept that he or she was wrong from the beginning?
I even received direct attacks from the Brugnon Society, accusing me of spreading Fake News!
Now i´m left alone with this truth, and with no surprise, nobody wants to hear of it.
It´s okay with me, i lost hope to establish any kind of truth in the domain of musicology and music history... i keep peaceful and silent at home, changing some details in my translation from english of the Music of Melancholia (1634) by David Fludd (Robert Fludd´s uncle).

Here one will find my only public presentation of the result of this research.


interview CDMC


– Est-ce que la question de la forme d'une œuvre est toujours aussi pertinente aujourd'hui dans l'acte de composition ? 
– Oui.

– Comment identifies-tu le métier de compositeur dans une création pluridisciplinaire, à la croisée de nombreux arts ?
– Mal. le compositeur n´existe plus. Sauf quelques ringards à foulard et mèche.

– Chaque oeuvre réinvente-t-elle une nouvelle forme ?
– Une oeuvre réussie oui, ratée non. Ou bien par hasard.

– Le format de diffusion d'une oeuvre est-il une contrainte pour l'invention ?
– Oui.

– Le travail avec les interprètes : y a-t-il nécessité à former de nouveaux interprètes à l'écriture de plateau ?
– Non.

– La place du compositeur dans l'interprétation de son oeuvre : le compositeur plus comme directeur artistique ?
– Alors, bien pauvre directeur artistique.

- Le "concert", un format daté ?
– Oui, comme le reste.

questions : Clément Lebrun